Parata per il Tirso
Rituale per la transizione ecologica oltre l’industria fossile
Parata per il Tirso è un rituale collettivo di passaggio, concepito per attraversare simbolicamente il trauma industriale e immaginare una possibile transizione ecologica e post-industriale del territorio.
Il progetto nasce a Ottana, nel cuore della Barbagia, dove, tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta, venne avviato uno dei più importanti programmi di industrializzazione della Sardegna centrale. Il polo petrolchimico e tessile, promosso attraverso l’intervento pubblico e imperniato sulle società del gruppo ENI, avrebbe dovuto generare occupazione stabile, contrastare l’emigrazione e rispondere al fenomeno del banditismo, nel cui quadro rientrava anche la piaga dei sequestri di persona.
Nato alla vigilia della crisi petrolifera del 1973, il progetto mostrò tuttavia molto presto le proprie fragilità economiche, produttive e logistiche. La storia di Ottana è stata ricostruita attraverso ricerche d’archivio, testimonianze orali e analisi delle profonde trasformazioni sociali prodotte dall’arrivo dell’industria nel centro della Sardegna (Leoni 2024; Leoni 2025; Zedda 2021).
La fabbrica non riuscì a mantenere le promesse di sviluppo duraturo con cui era stata presentata. Le successive crisi, ristrutturazioni e chiusure lasciarono lavoratori in cassa integrazione, impianti abbandonati e un vasto paesaggio industriale da mettere in sicurezza e bonificare.
L’agglomerato industriale di Ottana si estende tra i comuni di Ottana, Bolotana e Noragugume e occupa complessivamente circa 1.250 ettari, dei quali circa 670 interessati da insediamenti produttivi. Nato nel 1970, il polo comprendeva grandi imprese chimico-tessili e metalmeccaniche collocate sulle due rive del Tirso. Nel corso dei decenni gran parte di queste attività ha cessato la produzione, lasciando una struttura industriale frammentata e numerosi impianti inattivi (Regione Autonoma della Sardegna 2018).
Le attività produttive hanno lasciato profonde conseguenze ambientali sui terreni, sulle acque sotterranee e sul sistema fluviale. Le indagini e le procedure di caratterizzazione condotte nell’area hanno rilevato contaminazioni delle falde e la necessità di interventi di monitoraggio, messa in sicurezza e bonifica. La questione dell’inquinamento delle acque del Tirso e dello stato delle bonifiche è stata inoltre oggetto di indagini e iniziative istituzionali regionali (Regione Autonoma della Sardegna 2005; Regione Autonoma della Sardegna 2018; Sardegna Ambiente 2016).
Numerosi ex lavoratori hanno denunciato l’esposizione all’amianto e ad altre sostanze nocive, chiedendo il riconoscimento delle patologie professionali e dei decessi ritenuti correlati al lavoro. Gli atti parlamentari documentano le richieste avanzate dai lavoratori e dai loro familiari e la complessa vicenda amministrativa relativa al riconoscimento delle malattie asbesto-correlate. Questi documenti non sostituiscono uno studio epidemiologico complessivo sul territorio, ma testimoniano la presenza di un conflitto ancora aperto intorno alla salute, alla responsabilità industriale e alla giustizia sociale.

Ne è valsa la pena?

Nel caso di Ottana, la contrapposizione tra lavoro e ambiente, ancora oggi utilizzata per ostacolare le politiche di tutela ecologica, appare in tutta la sua drammaticità. Il modello industriale fondato sulle fonti fossili non ha sacrificato soltanto il paesaggio e gli ecosistemi: ha compromesso la salute di molti lavoratori, indebolito le economie locali e lasciato alle generazioni successive il costo sociale e ambientale dell’abbandono.
La critica non è quindi rivolta al lavoro industriale, né alle persone che nella fabbrica hanno lavorato, lottato e costruito relazioni, ma a un modello di sviluppo che ha contrapposto artificialmente il diritto al lavoro al diritto alla salute e alla salvaguardia del territorio, finendo spesso per negare entrambi.
Questa eredità può essere letta attraverso il concetto di slow violence, elaborato da Rob Nixon per descrivere una violenza ambientale lenta, progressiva e differita nel tempo: una violenza spesso priva di un singolo evento spettacolare, che si manifesta attraverso contaminazioni persistenti, esposizioni prolungate, malattie tardive e costi ambientali trasferiti alle comunità e alle generazioni future (Nixon 2011).
La vicenda può essere interpretata anche, con le necessarie distinzioni storiche e politiche, attraverso il concetto di necropolitica elaborato da Achille Mbembe. La necropolitica descrive le forme di potere che stabiliscono quali vite debbano essere protette e quali possano invece essere esposte alla precarietà, alla violenza, alla malattia e alla morte.
Applicata criticamente ai territori industriali, questa prospettiva permette di interrogare la distribuzione diseguale dei rischi e delle possibilità di tutela: chi beneficia dello sviluppo, chi ne sopporta le conseguenze, quali corpi vengono considerati sacrificabili e quali territori possono essere trasformati in spazi di estrazione, contaminazione e abbandono.
Non si tratta di equiparare automaticamente Ottana ai contesti coloniali, militari e razziali analizzati da Mbembe, ma di utilizzare la necropolitica come strumento per comprendere come il potere economico e politico possa produrre differenti gradi di esposizione alla vita e alla morte. Il paesaggio industriale diventa così il luogo materiale nel quale alcune vite, umane e non umane, sono state subordinate alla continuità della produzione e alla promessa di uno sviluppo che non si è realizzato (Mbembe 2019).
Come si può voltare pagina? Come si può elaborare collettivamente un trauma industriale senza cancellarne la memoria? Quale ruolo possono assumere l’arte, la performance e il rituale in un simile processo?
Parata per il Tirso nasce da queste domande e considera il rituale non come una rappresentazione simbolica separata dalla realtà, ma come un dispositivo capace di accompagnare una comunità attraverso una soglia.
Il passaggio dalla fabbrica al fiume riprende idealmente la struttura dei riti di passaggio descritta da Arnold van Gennep e successivamente sviluppata da Victor Turner: separazione dalla condizione precedente, attraversamento di uno spazio liminale e possibile ricomposizione all’interno di un nuovo ordine simbolico e sociale (van Gennep 1909; Turner 1969).
La performance diventa inoltre uno strumento di trasmissione della memoria: un repertorio incarnato, composto da gesti, voci, canti, corpi, maschere e movimenti, che affianca e interroga l’archivio scritto della storia industriale. In questa prospettiva, la memoria non viene soltanto conservata nei documenti, ma riattivata attraverso l’esperienza collettiva e la presenza fisica dei corpi (Taylor 2003).
Parata per il Tirso nasce dunque da un rapporto radicato con il territorio. Un territorio ferito, ma ancora ricchissimo di relazioni, umanità, saperi artigianali e identità culturali: il carnevale di Ottana, il canto a tenore, la chiesa romanica di San Nicola, la cultura rurale e pastorale, la lavorazione del sughero e del legno, le maschere e gli strumenti della musica tradizionale.
Il carnevale di Ottana affonda le proprie radici nella cultura agropastorale e mette in scena, attraverso le maschere, i ruoli e i conflitti della vita contadina: il lavoro, la cura, la domesticazione, la malattia e la morte degli animali. Le figure dei Boes e dei Merdules rappresentano una relazione complessa e conflittuale tra esseri umani, animali, lavoro e territorio, rendendo il rito particolarmente significativo all’interno di una performance dedicata alla trasformazione ecologica (Sardegna Cultura).
Il canto a tenore, riconosciuto dall’UNESCO come patrimonio culturale immateriale dell’umanità, nasce nel contesto della cultura pastorale sarda. È una forma di canto polifonico eseguita tradizionalmente da quattro voci e capace di accogliere testi poetici, narrazioni storiche, vicende comunitarie e questioni sociali contemporanee (UNESCO 2008).
Tra gli strumenti della tradizione di Ottana vi è s’affuente, un antico piatto in rame o ottone lavorato a sbalzo e trasformato, durante il carnevale, in uno strumento musicale. Tenuto verticalmente, viene percorso o percosso con una grande chiave di ferro, producendo un suono ritmico, metallico e ipnotico che accompagna il tradizionale Ballu de s’Affuente.
Il passaggio dell’oggetto dalla sfera religiosa alla festa collettiva testimonia la continua trasformazione, nella cultura di Ottana, tra sacro e profano, rito religioso e rito comunitario. Un oggetto originariamente legato alla liturgia diventa così uno strumento musicale e un dispositivo capace di tenere insieme il ritmo, i corpi e la comunità (Sardegna Cultura; Comune di Ottana).
La performance è stata messa in scena nel 2021 nell’area industriale ex Enichem di Ottana, con avvio del percorso dallo stabilimento ex Legler, riaperto per l’occasione. Macchinari, materiali e ambienti apparivano ancora sospesi nel tempo, come se il lavoro si fosse interrotto improvvisamente nell’ultimo giorno di attività.
Il paesaggio industriale si presentava come un luogo spettrale, attraversato dalle memorie della fabbrica, delle lotte operaie, delle malattie e delle persone che non ci sono più. Il percorso della performance partiva dalla zona industriale e procedeva in direzione del fiume Tirso. Le fonti del progetto indicano come luoghi dell’opera l’area ex Enichem, il Tirso e il Museo Nivola, mentre il programma del festival colloca l’avvio della camminata nello stabilimento ex Legler.
In questo spazio è stato messo in atto un rituale di passaggio che ha coinvolto la cittadinanza, ex lavoratori, figli e familiari di operai, musicisti, performer, artigiani e persone giunte da diverse parti della Sardegna.
I corpi, le maschere, le bandiere e il suono hanno riattivato temporaneamente la fabbrica, trasformandola da luogo dell’abbandono a spazio di elaborazione collettiva. La performance non ha cancellato la storia industriale, ma l’ha attraversata, facendo emergere memorie, conflitti e forme di appartenenza rimaste inscritte nell’architettura e nei corpi.
Il canto a tenore ha accompagnato la parata narrando la volontà di difendere il territorio dalle diverse forme di dominio, appropriazione e sfruttamento che hanno attraversato la storia dell’isola: dal ruolo assunto dalla Sardegna come importante territorio di produzione e approvvigionamento cerealicolo durante la dominazione romana alle privatizzazioni delle terre favorite nell’Ottocento dalla cosiddetta “notte delle chiudende”; dal progressivo indebolimento degli usi comunitari del territorio fino alle contemporanee pressioni immobiliari e turistiche sulle coste, alle servitù militari e alla costruzione di grandi resort di lusso.
Il riferimento alla Sardegna romana riguarda il ruolo dell’isola nei sistemi di produzione e approvvigionamento cerealicolo di Roma e di altri centri urbani dell’Impero, senza voler ridurre la complessità della Sardegna antica alla sola funzione di “granaio” (Rowland 1994).
L’Editto delle chiudende del 1820 contribuì invece all’affermazione della proprietà individuale e alla progressiva restrizione di forme collettive di uso delle terre. Il processo incise profondamente sull’organizzazione economica e sociale dell’isola e sul rapporto tra comunità, proprietà privata e gestione condivisa dei beni territoriali.
Le tensioni contemporanee che interessano le coste possono essere interpretate anche attraverso il concetto di blue gentrification: processi nei quali gli investimenti turistici e immobiliari di fascia alta contribuiscono all’aumento dei costi abitativi, alla privatizzazione degli spazi e alla progressiva esclusione delle comunità locali dall’accesso alle risorse costiere (Di Matteo e Guadagno 2025).
Questa genealogia non intende equiparare epoche e fenomeni differenti, ma costruire una contro-narrazione capace di riconoscere la continuità di determinate logiche estrattive: modelli nei quali il territorio viene considerato una risorsa da occupare, sfruttare e mettere a profitto, invece che un sistema vivente di relazioni da abitare, condividere e custodire.
In questo senso, le logiche estrattive e necropolitiche si incontrano nella produzione di territori differenziali: luoghi centrali per l’accumulazione economica ma periferici nella distribuzione dei diritti, della salute e della protezione ambientale. Territori dai quali vengono estratte risorse, energia e lavoro e nei quali vengono successivamente depositati i costi della produzione, della contaminazione e dell’abbandono.
L’arte può rendere visibili queste relazioni tra crisi ecologica, disuguaglianza sociale, colonialità ed economie estrattive. Può inoltre contribuire alla costruzione di immaginari fondati sulla giustizia ambientale, sulla memoria e sulla democrazia ecologica, senza sostituirsi alle necessarie azioni politiche, scientifiche, sanitarie e giudiziarie (Demos 2016; Demos 2017).
Le maschere e gli oggetti scenici sono stati progettati e realizzati insieme ai maestri artigiani locali. Le maschere in sughero sono nate dalla collaborazione con Peppino Zicchi, tra i più importanti interpreti viventi della tradizione delle maschere sarde, mentre altri elementi sono stati prodotti con Paolo Lai, maestro nella lavorazione del legno di perastro. Le bandiere sono state confezionate insieme alle artigiane e alle maestranze locali di Orani.
La produzione degli oggetti non è stata una semplice fase preparatoria, ma una parte integrante dell’opera: un processo di collaborazione, trasmissione dei saperi e riconoscimento delle competenze presenti nel territorio.
Le maschere non sono state utilizzate come citazioni folkloristiche, ma come corpi intermedi tra persone, animali, paesaggio e memoria. La loro presenza ha messo in relazione l’immaginario originale dell’opera con le pratiche artigianali e rituali della Barbagia.
Il rituale è iniziato dentro la fabbrica per concludersi sul ponte sul fiume Tirso. Questo movimento — dall’interno chiuso e contaminato dello stabilimento verso il paesaggio aperto del fiume — costituisce la struttura simbolica dell’opera.
Nel suo procedere, la parata abbandona progressivamente il rumore fantasma delle macchine e si dirige verso l’acqua, le piante, le rocce e il paesaggio. Il Tirso non è soltanto lo sfondo naturale della performance, ma un corpo vivente, un archivio delle trasformazioni ambientali e sociali del territorio e un possibile soggetto con cui costruire una nuova alleanza.
Al fiume la comunità rende omaggio. Non si tratta di celebrare una natura astratta e incontaminata, ma di riconoscere il Tirso come testimone, infrastruttura ecologica e presenza vivente, le cui acque connettono territori, specie, economie, memorie e conflitti.
Il passaggio dalla fabbrica al fiume può essere letto anche come il tentativo di rovesciare simbolicamente la direzione del processo estrattivo. Non più prelevare acqua, energia e risorse dal territorio per alimentare la produzione, ma restituire attenzione, corpi, ascolto e riconoscimento al sistema vivente che ha sostenuto quella stessa produzione.

Parata per il Tirso trasforma così il percorso dalla fabbrica al fiume in un gesto collettivo di restituzione: un rituale per ricordare ciò che è accaduto, elaborare ciò che è stato perduto e immaginare insieme una diversa forma di futuro.
L’opera non propone la cancellazione delle rovine industriali, ma la possibilità di attraversarle e abitarle criticamente, generando nuove forme di collaborazione e immaginazione all’interno di un paesaggio danneggiato. Questa prospettiva entra in risonanza con la riflessione di Anna Lowenhaupt Tsing sulla possibilità di ricostruire relazioni e forme di sopravvivenza condivisa nelle rovine prodotte dal capitalismo (Tsing 2015).
Parata per il Tirso non pretende di risolvere il trauma industriale. Costruisce piuttosto uno spazio temporaneo nel quale esso possa essere riconosciuto e condiviso. La performance diventa così un atto di memoria, un gesto di lutto e, allo stesso tempo, un esercizio collettivo di prefigurazione.
Il futuro evocato dalla parata non coincide con una nuova promessa salvifica di sviluppo. Nasce dalla capacità di riconoscere i limiti, riparare le relazioni compromesse e restituire valore ai corpi, ai saperi e agli ecosistemi che le logiche industriali ed estrattive hanno reso marginali o sacrificabili.

Riferimenti bibliografici e documentali
Ottana e l’industrializzazione della Sardegna centrale

Leoni, Gianmario, a cura di, Rincorrendo il “miracolo”. Ottana e l’industria nel centro Sardegna, Milano, FrancoAngeli, 2025.
Leoni, Gianmario, «Cattedrali nel deserto? Il caso Ottana per l’industrializzazione del centro Sardegna», Novecento.org. Didattica della storia in rete, 6 novembre 2024.
Zedda, Andrea Francesco, E poi arrivò l’industria. Memoria e narrazione di un adattamento industriale, Roma, Donzelli, 2021.
Ambiente, bonifiche e salute dei lavoratori
Regione Autonoma della Sardegna, Piano regionale di bonifica delle aree inquinate. Rapporto ambientale, Cagliari, 2018.
Regione Autonoma della Sardegna, Piano di bonifica dei siti inquinati della Regione Sardegna, Cagliari, 2005.
Regione Autonoma della Sardegna, Dossier – Area di crisi complessa. Polo industriale di Ottana, Cagliari, 2018.
Sardegna Ambiente, Sito industriale di Ottana: sistematizzazione dei dati, modello concettuale e proposta di monitoraggio, 2016.
Cultura materiale, canto e ritualità di Ottana
Dore, Giovanni, Gli strumenti della musica popolare della Sardegna, Cagliari, Edizioni 3T, 1976.
Regione Autonoma della Sardegna – Sardegna Cultura, «Carnevale di Ottana».
Regione Autonoma della Sardegna – Sardegna Cultura, «Classificazione degli strumenti».
Comune di Ottana, «Feste e tradizioni».
UNESCO, Canto a tenore, Sardinian Pastoral Songs, Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity, dossier n. 00165, 2008.
Terre, proprietà e trasformazioni territoriali
Deffenu, Andrea, a cura di, Le terre civiche in Sardegna. Problematiche giuridiche e valorizzazione, Torino, Giappichelli, 2021.
Grossi, Paolo, Un altro modo di possedere. L’emersione di forme alternative di proprietà alla coscienza giuridica postunitaria, Milano, Giuffrè, 1977.
Grossi, Paolo, Il mondo delle terre collettive. Itinerari giuridici tra ieri e domani, Macerata, Quodlibet, 2019.
Rowland Jr., Robert J., «Sardinia Provincia frumentaria», in Le ravitaillement en blé de Rome et des centres urbains des débuts de la République jusqu’au Haut-Empire, Roma, École française de Rome, 1994, pp. 255–260.
Di Matteo, Dante, ed Eleonora Guadagno, «Blue Gentrification: Sustainably Effective, Socially Regressive, or Both? Impacts of Coastal Housing Policies in Sardinia», Land Use Policy, vol. 157, 2025, art. 107666.
Rito, memoria, arte e giustizia ambientale
van Gennep, Arnold, The Rites of Passage, Chicago, University of Chicago Press, 1960; edizione originale francese 1909.
Turner, Victor, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, Chicago, Aldine Publishing, 1969.
Taylor, Diana, The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas, Durham, Duke University Press, 2003.
Kester, Grant H., Conversation Pieces. Community and Communication in Modern Art, Berkeley, University of California Press, 2004.
Nixon, Rob, Slow Violence and the Environmentalism of the Poor, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 2011.
Tsing, Anna Lowenhaupt, The Mushroom at the End of the World. On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton, Princeton University Press, 2015.
Demos, T. J., Decolonizing Nature. Contemporary Art and the Politics of Ecology, Berlino, Sternberg Press, 2016.
Demos, T. J., Against the Anthropocene. Visual Culture and Environment Today, Berlino, Sternberg Press, 2017.
Mbembe, Achille, Necropolitics, traduzione inglese di Steven Corcoran, Durham e Londra, Duke University Press, 2019.

Crediti di produzione
Parata per il Tirso – Parade for the River Tirso
Anno: 2021
Ideazione e direzione artistica: Andrea Conte – Andreco Studio e Climate Art Project
Curatela: Maria Paola Zedda – ZEIT Art Research
Produzione: Abitare Connessioni – Borghi in Festival, Sardarch e Sardegna Teatro
Programma di arte pubblica: Rifare il mondo, a cura di Maria Paola Zedda, in dialogo con Antonella Camarda e Fondazione Museo Nivola
Musiche e interventi sonori: Tenore Santa Maria Otzana di Ottana, Mariantonietta Bosu e musicisti della tradizione locale
Maschere e oggetti scenici: Andrea Conte – Andreco, in collaborazione con Peppino Zicchi, Paolo Lai e artigiani del territorio
Bandiere e costumi: realizzati in collaborazione con artigiane e maestranze locali di Orani
Con il coinvolgimento di: performer, ex lavoratori, familiari, abitanti e comunità di Ottana e Orani
Un progetto per e di: Comune di Orani, Comune di Mamoiada, Comune di Orgosolo e Comune di Ottana
Progetto vincitore dell’avviso pubblico: Borghi in Festival, promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura
Ideazione e coordinamento di Abitare Connessioni: Sardarch – Matteo Lecis Cocco Ortu e Nicolò Fenu – con Enrica Puggioni
Coordinamento tecnico e produttivo del festival: Sardegna Teatro
Luoghi: Fondazione Museo Nivola, Orani; area industriale ex Enichem e stabilimento ex Legler, Ottana; fiume Tirso, Barbagia, Sardegna
Fotografie dell’opera: Andrea Mignogna
Documentazione: Andreco Studio – Parata per il Tirso / Parade for the River Tirso
Crediti generali del festival: Abitare Connessioni – Crediti

L’ombra dei cespugli di lentisco.

L’accelerazione dei fenomeni di desertificazione è una delle conseguenze più evidenti del riscaldamento globale. La Sardegna è una delle regioni a maggiore rischio di siccità e incendi. La salvaguardia della macchia mediterranea è fondamentale per preservare la biodiversità, le risorse idriche e mitigare l’erosione del suolo. Troppo spesso l’abbiamo vista andare in fiamme. Con questa performance vogliamo rendere omaggio al fiume Tirso, alle piante, al paesaggio e alla geologia del territorio. I graniti, i basalti, le argille e le rocce calcaree, che dalla costa arrivano al letto del fiume passando per i massicci e gli altipiani, compongono l’isola. Si rende omaggio alle piante che schermano il terreno dal sole, come gli arbusti di mirto, lentisco ed elicriso che con il loro profumo, contribuiscono a creare quel mix di odori tipici della macchia mediterranea che caratterizza un ecosistema unico. Un luogo che garantisce la sopravvivenza di molte specie viventi. I granelli di quarzo sollevati dal maestrale colpiscono i grandi macigni granitici, modellandoli lentamente, formano grandi sculture. Queste creazioni oniriche si stagliano nel cielo in dialogo con le forme delle nuvole che mutano anch’esse ma con tempi molto più rapidi. Le nuvole racchiudono particelle più piccole e leggere contornate da vapore acqueo in sospensione, e dal loro moto nascono immagini in continua mutazione. Ogni giorno queste sagome suggeriscono nuove storie in dialogo con il paesaggio e i suoi protagonisti granitici. Siamo i cespugli e i graniti di questo luogo, cerchiamo l’acqua e affondiamo le nostre radici in questo suolo, siamo la selva che cresce spontaneamente, siamo l’ombra che si crea e nell’oscurità custodiamo i segreti ed i misteri di questi luoghi magici. Siamo gli ulivi millenari, gli alberi di leccio, le querce, ci adattiamo al clima che cambia, ci pieghiamo al maestrale e allo scirocco, siamo le cortecce di sughero che crescono lentamente, siamo le spine del pungitopo. Non siamo assoggettabili a nessun dogma, a nessun dominio. Siamo le bacche di ginepro e di pepe, siamo il fiume Tirso. Siamo cresciuti guardando orizzonti lontani tra cielo e mare e il nostro sguardo non conosce confini.